17. ФЕДОР ДОСТОЕВСКИЙ И ЧОКАН ВАЛИХАНОВ: НАУЧНЫЙ КОММЕНТАРИЙ КАК ИСТОЧНИК ЕВРАЗИЙСТВА

Уразаева Куралай,

профессор, доктор филологических наук,

Евразийский национальный университет им. Льва  Гумилева,

Астана, Казахстан.

ФЕДОР ДОСТОЕВСКИЙ И ЧОКАН ВАЛИХАНОВ:

НАУЧНЫЙ КОММЕНТАРИЙ КАК ИСТОЧНИК ЕВРАЗИЙСТВА

Urazaeva Kuralay VIA EVRASIA, 2012, 1.pdf

В год приближающегося столетия Л.Н. Гумилёва евразийство становится одной из точек притяжения в научном мире. Возникнувшее в эмигрантской среде как философская система и теория русского культурного своеобразия, евразийство имело, по общему признанию исследователей, корни в философской публицистике Н.В. Гоголя и Ф.М. Достоевского. Обретя теоретиков в лице Н.С. Трубецкого, В. Ильина. Н. Алексеева, Л. Карсавина, Н. Лосского, Б. Вышеславцева, Г. Флоровского, В. Зенковского, Г. Федотова, Г. Вернадского, П. Савицкого, М. Шахматова, евразийство формировалось как русское историческое самопознание, основывающееся на осознании самобытности России перед лицом других народов. Евразийцы признавали близкими по духу славянофилов, отрицая позицию культурного самосознания» и отрекались от западников

Научное наследие Л.Н. Гумилёва на рубеже ХХ и ХХI веков оказалось востребованным в Казахстане в поисках политической доктрины, содержащей ответ на вопросы о дальнейшем пути страны и общества. Евразийство с его идеей “добрососедских отношений между людьми, которые выливается в чувство их исторического и культурного родства” стало толчком к выработке приоритетов внутренней и внешней политики, включившей в себя идею диалога культур Европы и Азии; обозначение суперэтнической общности; идейно-политическое движение 20-х годов XX века; идею интеграции государств на евразийском пространстве^[1].

На протяжении всей истории евразийство характеризовалось разным философским, социально-политическим, культурологическим содержанием. Единым было восприятие взаимопроникновения культурных типов Востока и Запада не только как исторического факта, но оценка его роли в прогрессе. Идея евразийства имела предпосылки в философии и культуре  30-40-х годов ХIХ века. Уже тогда была поставлена  проблема духовно-культурного осознания русскими их роли как защитников Православия и продолжателей византийского культурного преемства в России, эти идеи “в некотором смысле могут почитаться предшественницами славянофильских и евразийских”^[2]. Этими идеями пронизана “Переписка с друзьями” Н.В. Гоголя, они получили комплексное и системное разрешение в “Дневнике писателя” Ф.М. Достоевского. Именно в “Дневнике писателя” сформировались мировоззренческие основы евразийства. Это постановка проблемы русскости, выявление истоков силы русского народа в перипетиях исторических виражей, сущности русской культуры в ее противостоянии западному. Не случайно ответ на критику Запада в том, что русские “калмыки”, “татары” попытка понять дух русского народа и национальной культуры принимает в “Дневнике писателя” характер Восточного вопроса. Поводом к постановке Восточного вопроса послужили события русской истории, современные писателю и связанные с армией Черняева. Вопрос о единстве славянского мира и особой миссии русского народа как защитника Православия, наследника провозглашенной в средние века концепции Москвы как Третьего Рима, стал источником для размышлений о концептуальных для русского народа, русской истории и русской культуры вопросах. При этом очевидна устремленность этих размышлений к прогнозированию историко-культурной и духовной ситуации России в будущем, в ее взаимоотношениях с Западом. Достоевский далек как от радикальной и огульной критики Запада, так и отрицания “татарской” и “калмыцкой” сущности русского народа, неевропейской природы. Эти два момента – отношение к Западу и признание “татарской” и “калмыцкой” принадлежности, становятся в философии писателя исходными постулатами. Нельзя отрицать и широкий подход к этим понятиям писателя, включающий диапазон позитивных и негативных их сторон.

Хронология “Дневника” отражает эволюцию воззрений автора на проблему Востока и Запада, преломленную в аспекте сложных и противоречивых отношений России и Европы. Хронология обусловлена жанром “Дневника” как отчета “о виденном, слышанном и прочитанном”. С одной стороны, это отклик на современные и имеющие резонанс в обществе события (дело госпожи Каировой, преступление Корниловой и многие другие потрясшие общество жестокостью истории), с другой −         осознание роли А.С. Пушкина по случаю юбилея как настоящего русского поэта и постановка проблемы национального искусства, смерть Н.А. Некрасова.

В “Дневнике писателя” Ф.М. Достоевский вспоминал и казахского друга − Чокана Валиханова. Чокан Чингисович Валиханов (мусульманское имя – Мухаммед Ханафия)  (1835−1865) – казахский ученый, просветитель, путешественник, этнограф, исследователь истории и культуры народов Казахстана, Центральной и Средней Азии. Родился в семье султана Чингиса Валиханова, внука знаменитого хана Аблая. В 1834 г. окончил Сибирский кадетский корпус на базе училища Сибирского линейного казачьего войска в г. Омске, затем был на различных должностях в аппарате управления сибирскими казаками (казахами Среднего жуза), дослужился до звания полковника царской армии и даже получил наследственное дворянство.

Автор “Дневника писателя” вспоминает: “Мы первые объявили миру, что не через подавление личности иноплеменных нам национальностей хотим мы достигнуть собственного преуспеяния, а напротив, видим его лишь в свободнейшем”^[3]. Достоевский, проведший пять лет ссылки в Семипалатинске и за месяц жизни в Омске подружившийся с выпускником кадетского корпуса Ч. Валихановым, во многом предопределил судьбу талантливого друга. “Вы спрашиваете совета: как поступить вам с вашей службой и вообще с обстоятельствами. По-моему вот что: не бросайте заниматься. У вас есть много материалов. Напишите статью о Степи. Ее напечатают (помните, об этом говорили). Всего лучше, если б вам удалось нечто, вроде своих записок о степном вашем быте, вашем возрасте там и т.д…”^[4].

В письме от 14 декабря 1856 года русский писатель замечает: “Вы первый из вашего племени, достигший образования европейского. Уж один этот случай поразителен, и сознание о нем невольно налагает на Вас и обязанности”^[5]. Эти строки эпистолярного наследия вместили в себя не только историю дружбы, но и влияние, обусловившее формирование научных интересов Валиханова и, в частности, своего рода предпосылки евразийства. Даже жанр научно-художественного очерка, стратегию которого можно обнаружить в “Дневнике писателя” Достоевского, был воспринят Валихановым. Немаловажное значение имела встреча Валиханова в 1856 году с известным географом П.П. Семеновым. Для исследователей появляется возможность установления своего рода симметричной проекции подхода Валиханова – в трактовке вопросов  истории народов Центральной и Средней Азии, Китая, их истории и культуры, проблемы Востока и Запада, преломленной в аспекте сложных и противоречивых отношений России и Китая.

Разработка научного наследия Чокана Валиханова ведется более ста лет. Издание некоторых его научных сочинений было осуществлено в 1904 г. Исследования Валиханова печатались в трудах Русского Географического общества, также выходили в Берлине (1862 год), в Лондоне (1865 год) и вошли в 6-й и 7-й тома (1878−1879) 19-томной французской Всеобщей географии (фр. “La Nouvelle géographie universelle”) Элизе Реклю. Собрание сочинений в пяти томах Ч. Валиханова вышли в Алматы в 1961−  1972 гг. и повторно в 1984−1985 гг.

“Евразийство” Валиханова можно рассматривать, в первую очередь, в плоскости научных интересов и выработанных им подходов. Предпосылки евразийства Валиханова кроются в его научных исследованиях истории казахского народа. Одним из его капитальных трудов того времени является работа об исследовании родословной казахов. Тогда Чокан сопоставил сведения из восточных писаний, русских летописей и казахских народных преданий. Поистине подвигом Валиханова была предпринятая по заданию Русского географического общества поездка в Кашгар, впервые со времен Марко Поло (ХIII в.), приоткрывшая для европейской науки глубинные территории Центральной Азии.

Формирование “евразийства” Валиханова можно проследить, учитывая и такой аспект его научного наследия, как рисунки, содержащие ценные для своего времени сведения по истории, этнографии, культуре и экономической и физической географии Казахстана, Киргизии, Средней Азии, Южной Сибири и Восточного Туркестана. Вместе с тем евразийская философия Валиханова – это знание и воспроизведение быта и психологии народов Кашгарии и Иссык-Куля. Признание их роли как научного комментария и вместе с тем самостоятельной роли уточняет представления об истоках отечественной графики.

В первом академическом издании избранных трудов Валиханова приводится перечень зарисовок Чокана Валиханова: всего 26, в том числе станковые рисунки^[6]. В настоящей работе предметом рассмотрения стали 13 рисунков Валиханова, опубликованные в двух академических изданиях: казахстанском − “Чокан Валиханов. Избранные произведения. Под редакцией академика Академии наук Казахской ССР А.Х. Маргулана”^[7] и российском − “Чокан Валиханов. Избранные произведения”^[8]. Выбирая рисунки, мы руководствовались возможностью оценки рисунков Валиханова как станковых, опустив наброски, имеющие исключительно вспомогательный (в рамках задач научных экспедиций) характер и нацеленные на воспроизведение этнографических и прочих сведений.

Жанровая определенность рассматриваемых рисунков принципиальна и с точки зрения художественного мастерства автора и возможности выявления грани таланта, актуализирующую задачу анализа станковых рисунков как предпосылок зарождения казахстанской графики. Известно, что становление казахстанской графики исследователи Г. Сарыкулова^[9], Р. Ергалиева^[10], Б. Барманкулова^[11], Е. Ким^[12] относят к 30-м годам ХХ века и связывают с влиянием русской школы реализма. Сарыкулова пишет, в частности, о работах русских дореволюционных художников, посвященных Казахстану. Отмечая их высокий профессиональный уровень, замечает: “И все же это были случайные произведения. Они не явились народным достоянием, не могли сыграть существенной роли в формировании национального станкового изобразительного искусства”^[13].

Искусствовед Сарыкулова предельно осторожна и щепетильна в оценке рисунков Валиханова 50-х годов ХIХ столетия: “первый любитель художник казах”^[14], “вместе с тем Ч. Валиханов был и художником, создал значительное количество реалистических станковых рисунков” и: “К сожалению, художественному таланту Ч. Валиханова не суждено было развернуться в полную силу. Он был прежде всего ученым-исследователем”^[15].

Не оспаривая хронологические границы истоков национальной школы искусства и роль русского изобразительного искусства, обратим, тем не менее, внимание на важность учета первых станковых рисунков Валиханова как самостоятельного жанра и правомерности их учета как одной из предпосылок графики. При этом возможность рассмотрения станковых рисунков Валиханова с точки зрения графической стратегии и жанровой определенности обусловлена, с нашей точки зрения, в первую очередь характером научного комментария к полевым исследованиям. Вместе с тем в комментариях очевидна значимость взглядов на евразийскую сущность проблемы.

Анализ рисунков Валиханова: с точки зрения станковой живописи, жанровой определенности, степени свободы по отношению к научному наследию помог бы прояснить два вопроса: 1) можно ли считать Валиханова художником; 2) не сдвигаются ли в таком случае историко-культурные границы национальной графики (и изобразительного искусства Казахстана) к середине ХIХ века?

Для ответов на эти вопросы были выбраны следующие подходы. Во-первых, рисунки Валиханова были подвергнуты рассмотрению в контексте породивших их научных работ. Во-вторых, часть рисунков в разных академических изданиях повторяется под разными названиями и включена в разные работы Валиханова, как в случае с рисунком под названием “Казашки у колыбели”^[16] и под названием “Уч аяч”^[17]. В казахстанском академическом издании рисунок помещен в статью Валиханова “О мусульманстве в степи”, в российском издании – в “Дневник поездки на Иссык-Куль”. Отсюда исследование каждого такого рисунка обусловило выяснение того, меняется ли от этого стратегия автора рисунков? Если разница является кардинальной, то не говорит ли это о самостоятельности рисунка по отношению к научной работе в жанровом целом?

Страсть к рисованию отличала Валиханова с детства. Он учился у русских художников-топографов и геодезистов, подолгу проживавших в Кушмурунской крепости в семье Валихановых. Первый рисунок Валиханова − “Аул Срымбет”, созданный карандашом в 1850 году^[18]. На рисунке воспроизведена фамильная усадьба матери Чингиса, отца Чокана. Здесь прошла большая часть детства Чокана (в советские годы поселок назывался Володаровское, в 90-е годы с приобретением независимости было возвращено исконное название – Срымбет).

Учеными приводится описание фамильной усадьбы Валихановых, данное офицером генерального штаба А.К. Гейнсом: “Зимовка Чингиса лежит от настоящего места кочевки в 10 верстах. Две живописные горы, покрытые бором, закрывают его усадьбу; пронесшись по каменистому подъему и спуску, мы увидели несколько домиков во вкусе наших помещичьих средней руки, а посредине мечеть. В середине дома, занимаемого Чингисом с женою, убранство подходит к помещичьему”^[19].

На рисунке юного Чокана (ему было 15 лет) аул изображен зимой. Для рисунка характерна топографическая и архитектурная точность. Так, видно, что аул расположен квадратом. Защищенные от снежных заносов дома отражают не только особенности возведения зимних жилищ кочевниками, но и историческую реалию - виднеется мечеть, т.е. ислам уже пустил прочные корни в быту и культуре казахов. Отсюда гармоническая вписанность мечети в степной природный ландшафт и архитектурный ансамбль. Враг многих обычаев, порожденных языческими суевериями и исламом, инициатор многих реформ, в том числе в области духовного управления народом, Валиханов верен реалиям. Достоверность факта, непреложная для него, это и стремление к точности во всем остальном. Видны маленькие фигуры сельчан, заметенные снегом холмы. Владение языком пространственных отношений, точность рисунка, умелая передача света и тени являют нам юного Чокана как одаренного человека, владеющего навыками пластической живописи.

Рисунок (в издании Маргулана не указана техника создания рисунка) “Женщины иссык-кульских киргизов”^[20] вызван поездкой на Иссык-Куль и включен составителями казахстанского издания в “Дневник поездки на Иссык-Куль” (1856). В российском издании “Дневника поездки на Иссык-Куль”, помимо общих “Каменных изваяний у древней гробницы Козы-Корпше и Баян-Сулу”, “Ночлега русского отряда на реке Мерке” ^[21], “Киргизского кладбища на р. Тюпа”, “Уч аяч (Три женщины)”^[22], “Прием у китайского сановника в Кульдже”, есть и такие рисунки: “Профили каменных изваяний на р. Аягузе” (перо, 1856), “Джейраны”, “Караван в ущелье р. Чарын” (перо, 1856), “Рыбная ловля отряда на р. Тюпе” (карандаш, 1856), “Каменные изваяния на северном побережье Иссык-Куля” (карандаш, 1856 г.) ^[23].

В казахстанском издании рисунок “Женщины иссык-кульских киргизов” сопровождается описанием Валихановым “полной коллекции разных женских костюмов”: “Дикокаменные женщины, замужние и девицы, носят белую рубаху из дабы, обшивая грудной разрез вокруг красным шелком. Верхнее их одеяние составляет обыкновенный халат такого вида и покроя, как носят мужчины. Они носят пестрые халаты, кроме синего [цвета], который есть траур. Разница костюма и туалета замужней женщины от девки состоит только в головном уборе и в уборке волос. Женщины навертывают на голову два белых платка, один около щек, другой на голову в виде чалмы. Девицы же носят остроконечный белый фес с маленькой кистью. Волосы же женщины заплетают в две косы, конец их соединяют в одну тонкую прядь, и убирают монетами, ключами, занкирами (побрякушками) и другими подручными вещами”^[24] .

В российском издании этот же фрагмент “Дневника поездки” иллюстрирует рисунок “Уч аяч (Три женщины)”. Здесь речь идет о кыргызских женщинах Иссык-Куля. Однако этот же рисунок под названием “Казашки у колыбели” встречается в казахстанском издании и включен в статью Валиханова “О мусульманстве в степи”^[25]. Валиханов пишет о “грубом обычае киргиз – отдавать дочерей своих в замужество в слишком юных летах и большею частию без их согласия”. Валиханов ставит вопрос о необходимости коренных реформ “в духовном управлении нашей степи”. Пишет также о темных предрассудках и вредных обычаях, о том, что “вытравливание плода, выдавливание его в последний период беременности, убийство дитяти после рождения у нас в общественном мнении преступлениями не считаются. Оттого по статистическим источникам преступления эти между киргизами не значатся”^[26].

Рассуждения о диких понятиях (когда тяжелые роды приписывают наваждению злых духов, а потому рожениц подвергают побоям, тянут язык), об отсутствии акушеров и бабок, случаях массовой гибели рожениц от родов и побоев и многих других явлениях, когда “на доктора киргизы смотрят как на чиновника и пользы от него не ждут”, составляют предмет размышлений Валиханова. Этноним киргизы в данной статье означает, в терминах российской колониальной политики, казахов. Этнографическая точность Валиханова проявилась в воссоздании особенностей женской одежды. Одежда замужних женщин и девушек воспроизведена в общности женского костюма близкородственных и близких по быту народов - дикокаменных киргизов и казахов. Общность этно- и бытового плана явлена и в воспроизведении люльки, казахской и киргизской.

Мы видим, что включение рисунка в работы Валиханова о разных народах не противоречит авторской концепции “Дневника поездки” и “О мусульманстве в степи”, о чем свидетельствуют фрагменты его работ. И здесь уже научный текст может служить информативной иллюстрацией рисунка. Однако самостоятельность рисунка сюжетного и идейно-содержательного плана вырастает в жанровую самостоятельность рисунка и определяет его суверенность по отношению к научному тексту.

Жанровая самостоятельность рисунка обусловлена, если рассматривать его в имманентных границах, и другими факторами. Прежде всего, это психологическая конкретность рисунка. Созерцательная психология кочевника, фиксирующая способы восприятия мира в статике, привела к изображению женщин в разных положениях и позах. Так, “Женщины иссык-кульских киргизов” − это группа из двух замужних женщин и двух девушек. Властно восседает, скрестив ноги, старшая женщина; рядом стоит женщина моложе. Разница в возрасте и семейной иерархии передана не только в костюме, положении человека, но и повороте головы. Прямой взор гордо поднятой головы женщины, доминирующей на рисунке, и склоненная голова второй – это уже психологическая достоверность для посвященного. Смелые и даже дерзкие позы девушек напоминают о развязности, упомянутой Валихановым в “Дневнике поездки”.

В “Уч аяч” и рисунке “Казашки у колыбели” та же этнографическая точность, но она не преобладает в рисунке. Не менее важна для автора рисунка психология жеста. По положению женщин, их позам прочитывается не только разница семейно-бытового плана. Три степные грации: одна - у колыбели, другая – с веретеном вполоборота, третья – обращена к зрителю - воплощают женскую красоту и гармонию.

“Прием у китайского сановника в Кульдже” (в казахстанском издании − “Совещание Ч.Ч. Валиханова и И.И. Захарова с представителями китайского правительства. И.И. Захаров вручает туголдаю грамоту на манчжурском языке”) воспроизводит церемонию приема китайских гостей в русской фактории, в доме консула. Валиханов описал историю создания русской фактории в Кульдже в 1852 г. и устройство самой фактории, в которой причудливо перемешались европейский и китайский стили. Сравнение описания Валихановым состава китайской делегации в статье и его же рисунка позволяет констатировать фактологическую и психологическую точность, сохранение юмора в передаче своеобразия ментальности китайцев и восприятии их русскими. В рисунке проявилось мастерство создания характера. Так, туголдай (первый торговый пристав), по описанию автора, “худощавый старичок с подслеповатыми узкими глазами, украшенный огромными очками, с ястребиным носом. Рот у него был несколько крив, и верхняя губа имела вид треугольника, основанием которого служили концы, а вершиной – средина. На этих губах торчало несколько волосков, и острый и сухой подбородок был гладко оголен. Крошечные и замечательного сочетания сине-буроватого цвета с кофейным зубы выглядывали из-под губ. Он не по летам жив и чрезвычайно разговорчив. Одет он в шелковый халат, опоясан черным поясом, на котором висит мешочек с табаком, веер”^[27]. Художник подчеркнул главенствующее положение туголдая тем, что он сидит на почетном месте. Несмотря на внешнюю невыразительность, суховатые руки и тщедушное сложение, у туголдая прямая осанка, прямой взор. Детали литературного портрета не могли быть воспроизведены в рисунке, да и научно-популярный стиль давал больше возможности для обстоятельного описания внешности человека, любившего при случае прихвастнуть поверхностным знанием русского языка.

Валиханов изобразил и себя, сидящим около коголдая, помощника туголдая. “Коголдай бледен, голова его лишена вовсе затылка, плоска, как доска, на лицевой стороне которого привинчены глаза, нос, рот, а на другой прикреплена коса. Он как будто не успел оправиться от испуга. Глаза как-то болезненно живы, и они блуждают то направо, то налево, как глаза кошек, которыми украшались старинные стенные часы”^[28]. Выразителен портрет коголдая, повторивший в точности литературное описание: плоский затылок, коса, испуганное выражение – все нашло подтверждение в рисунке. И доля тонкого юмора также выдает себя в рисунке легкой шаржированностью и карикатурностью, в то время как другие участники приема показаны в живой деловой беседе.

Рисунок “Китайская чайхана в Кульдже” размещен в разделе “Восточный Туркестан”^[29]. Чайхана передает особенности китайского ресторана в целом и “вавилонское смешение языков”, которое отразилось в изображении толпы, среди которой различимы повара, китайские мандарины, женщины, дети, мусульмане. Скученность и повара, о которых Валиханов пишет: “Несколько поваров, как угорелые, вертятся около котла, жарят, парят, кипятят”^[30], оживление, роль трапезы как ритуала и будничного занятия одновременно вызвали динамику сюжета. Изображение людей в разных позах, положениях передает ощущение их легкости, подвижности.

Можно отметить включенные в российское издание (“Дневник поездки на Иссык-Куль”) рисунки “Каменные извания у древней гробницы Козы-Корпеш и Баян-Сулу” (перо, 1856). В “Дневнике” Валиханов пишет, что погода не позволила увидеть  памятник, который стоял “в 10 верстах, не доехав до 4 нумера”. Это также “Киргизское кладбище у р. Тюпа” (карандаш и тушь, 1856 г.), “Каменные изваяния на северном побережье Иссык-Куля” (карандаш, 1856 г.), “Кашгарка”^[31] (карандаш, 1859). 

В книгу Валиханова “О состоянии Алтышара, или шести восточных городов китайской провинции Нан-Лу (Малой Бухарии) в 1958−1859 гг.” вошло, в частности, описание женского костюма. “Женский костюм состоит из сорочки из шелковой или бумажной материи ярких цветов, из китайских кофточек, из халата с прямым скошенным воротником, как на наших военных мундирах; сверх всего этого при выходе из дому надевают шелковый плащ с золотыми лентами на груди и белую длинную чадру”^[32].

Здесь эстетическая концепция женского костюма и цветовая гамма воспроизводят психологию восточного народа, имеющую глубокие традиции и сохранившиеся до сего дня. Интересны также вошедшие в российское издание рисунки “Акшомчи” (акварель, 1847 г.), “Портрет казаха” (карандаш, 1856 г.), “Киргиз в ярком халате” (цветной карандаш, 1856 г.), “Султан Старшего жуза Мамырхан Рустемов” (карандаш, 1856 г.). Здесь также психологически конкретная манера создания портрета народа и этно-ориентированные наблюдения обусловили стратегию рисунка.

Таким образом, в “евразийстве” Чокана Валиханова можно выделить не только воспроизведение истории отношений России с Востоком (Китай и Иссык-Куль) в научно-художественных очерках, но и графическую интерпретацию этой истории и провиденциальную картину будущих отношений. Если бы рассмотренные работы Валиханова создавались в расчете на книжное издание, то его рисунки, фактически – иллюстрации − вполне могли бы восприниматься книжной графикой. Однако рисунки имели прежде всего информативную функцию, дополняли этнографический  материал члена экспедиции. И тем не менее, рисунки, на наш взгляд, обрели неожиданно самостоятельную роль. Включение одних и тех же рисунков под несовпадающими названиями в разные работы Валиханова выявляют их самостоятельность как в содержательном, сюжетно-фабульном плане, так и с точки зрения жанрового единства. Несовпадение корпуса рисунков в разных академических изданиях как иллюстративного материала так же доказывает их относительную самостоятельность в сравнении с научным материалом.