Поиски национальной идеи в современном казахском кинематографе: мифологизация и демифологизация Ермека Турсунова. Уразаева К.Б.

Поиски национальной идеи в современном казахском кинематографе:

мифологизация и демифологизация Ермека Турсунова

Уразаева К.Б., профессор, д.ф.н.(ЕНУ им. Л.Н. Гумилёва, Астана)

Духовное пространство современной казахстанской культуры включает в себя множество жанровых вариаций и творческих стратегий, направленных на поиски этнической идентичности и шире — национальной идеи. Вполне объяснимо, что началом этого перелома явились 90-е годы, когда возрождение национального самосознания актуализировало попытки создания не только национальной модели культуры, но и сформировать национальную идею в новых исторических условиях.

Одним из способов осмысления этнической идентичности стало обращение к древности. Эстетические возможности мифа и архетипов приняли характер прямого возрождения этнической обрядовой культуры (этномузыка, использование древних музыкальных инструментов, синтез классической музыки с этническими мотивами). С другой стороны, интерес к тем периодам отечественной истории, когда молодому казахскому ханству приходилось отстаивать независимость, вызвал к жизни картины «Кочевник» (режиссёры С. Бодров, И. Пассер, Т. Теменов, производство Казахстан, Росия, США, 2005), «Жаужурек мын бала» (дословно: тысяча отважных сердцем, режиссёр  Акан Сатаев, 2012). Это сравнительно молодая  история, события ХV-ХVIII веков.

Опыт «сведения» двух разных эпох, III-IV веков до нашей эры и нашей современности, предпринял режиссёр Ермек Турсунов в фильмах «Келін» («Невестка») и «Шал» («Старик»). Первая картина снята в 2009 году, вторая — в 2012. В нынешнем году автор планирует снять завершающий этот цикл фильм «Кенже» («Младший»).  

Режиссёрский дебют Турсунова был отмечен международным признанием: картина «Келін» попала в число фильмов-претендентов на премию «Оскар-2009» в номинации «Лучший фильм на иностранном языке». Актриса Гульшарат Джубаева, исполнившая главную роль, была удостоена звания лауреата премии Фонда Первого Президента РК, а самому режиссёру присудили Национальную кинематографическую премию «Құлагер-2009» сразу в двух номинациях: «Лучший игровой фильм года» и «Лучшая режиссерская работа года».

Восприятие картины «Келін» зрительской аудиторией и творческой интеллигенцией не было столь однозначным. Градация общественного мнения от призывов на запрет фильма до признания новаторства режиссёра сопровождала прокат картины. Негативная оценка фильма была основана на изображении человека «с позиции низменных выражений человеческой натуры», как считал известный деятель культуры, депутат мажилиса парламента Казахстана  Нурлан Онербай [1]. Полярную точку зрения высказала искусствовед Асия Мухамбетова, оценив Ермека Турсунова как первого в истории мировой кинематографии режиссёра, создавшего «зримый, многогранный, мифологически точный, личностно прочувствованный человеком ХХI века, психологически насыщенный и высоко поэтичный образ тенгрианской Вселенной» [2]. Креативный продюсер Актан Арым Кубат переводит восприятие фильма в русло стереотипов массовой культуры: «Картина «Келін» о страсти любви, необузданных чувствах» [3]. 

Целью настоящей статьи является рассмотрение авторского мифа в контексте мифологической модели мира, явного и скрытого преобразования мифологических мотивов и образов, выявить соотношение «живых» мифологических традиций и «книжных» мифологий, охарактеризовать приёмы текстуализации мифологических представлений.

Множественность прочтений произведения искусства предполагает потенциальную сложность заложенных в нём смыслов. Представляется, что актуальность поднятых в этой картине вопросов связана с формой поиска национальной идентичности. История мировой культуры свидетельствует, что любой исторический жанр, от костюмной драмы до философских картин,  – это попытка найти в прошлом ответы на вопросы настоящего. 

Эпиграф к историческому роману Е. Турсунова «Мамлюк»: «Когда вас приводят в отчаяние современники, ищите спасения у тех, кто в могилах» можно рассматривать как ключ к картинам режиссёра. Это ключ к философии истории и взаимоотношений человека с миром, Вселенной. Наметившийся в истории султана Бейбарса опыт осмысления ислама через историю жизни раба ретранслировался в фильмах Е. Турсунова в поиски универсальной религии, лишённой ортодоксального содержания. 

Своеобразие Турсунова заключается в том, что он помещает историю любви в мифологическое сознание архаической эпохи, однако осовременивает ее трактовкой чувств героев. При этом дилемма выживания героев становится для автора картины поводом к решению вечных вопросов: Что делает человека человеком в жестоких испытаниях? Какова причина и факторы его самосохранения и через сохранение отдельной личности — его семьи и рода?

В отснятых двух картинах присутствует определённая цикличность: мифологизация в «Келін» и демифологизация в фильме «Шал». Если в первом фильме мифологизация — способ создания семантически богатых и ёмких образов действительности, то во втором демифологизация фиксирует трагические последствия разрушения стереотипов мифопоэтического мышления, переставших выполнять роль этнической идентичности и духовно-ценностной опоры. 

В первом фильме режиссёр выбрал путь и методы реконструкции архаического смысла образов и мотивов, опираясь на традиции мировой культуры. Известно также, что архетипы — это «высший класс универсальных модусов бытия в знаке» [4, 4]. Турсунов выбирает жанровую стратегию, опирающуюся на экзистенциальную архетипику. И когда режиссёр в своих интервью призывает не искать в его фильмах национальные корни,  акцентируя внимание на общечеловеческом характере поведанных им историй, такое мнение противоречит его же принципам мифо-миромоделирования. В одном из интервью он ссылается на понравившееся ему мнение Джеймса Кокса в американском издании «Hollywood Reporter», который написал, что «это – общечеловеческая история, которая могла произойти где угодно и когда угодно, и два тысячелетия назад, и вчера» [1]. 

Герои Турсунова — язычники. В шаманизме, воплощенном в широком круге мифологических образов и мотивов, архетипическом слое его фильма очевидны национальные корни сюжета, проявление этнической идентичности.

На вопрос о жанре фильма «Келін» режиссёр ответил определенно: притча [1]. Притча обладает высокой степенью обобщения, и это обобщение достигается воспроизведением архаических форм мышления и архетипов космоса, матери, праведничества и других. Эти архетипы структурируют пространство сюжета и отношения человека с космосом.

Фильм «Келін» − картина, исполненная в духе натурфилософских представлений. Здесь нет привычного текста. Вербализация замещена архетипами. Принципиальная анонимность героев, отсутствие номинации также вписывается в систему выбранных режиссёром первомодусов бытия.

Ене (мать), Сын, Келін (невестка), Қайны (младший брат мужа) связаны между собой не только родственными узами. Архаическая форма сознания, связанная с идеей рода и его продолжения, обязывает женщину в случае смерти мужа к соблюдению аменгерства (левирата), перехода к брату мужа. И ранний возраст кайны в мифологическом сознании не имеет значения.

Система ценностных представлений имеет жёстко структурированную иерархию. Каждая роль в фильме имеет ценность с точки зрения крепости родственных уз: семья – род – племя. У каждого героя своя чётко структурированная роль, показанная через повторяющиеся повседневные действия, ставшие ритуальными. От этого они приобрели глубокую значимость для развития действия. Появление Мергена (охотника) приводит к конфликтному звену в сюжетной цепочке. В характере конфликта — осовременивание истории. 

Режиссёр выбрал путь олитературивания мифологического сюжета. Мерген в сказках − олицетворение ловкости, смекалки, избавления от хищника (в поздней фольклорной традиции). В фильме Турсунова Мерген − счастливый соперник мужа и младшего брата мужа героини. Оправдание чувств женщины и охотника в трактовке режиссёра переводит мифологические представления о супружеском долге и долге перед родом в лоно кинематографического сюжета. Образ охотника вводит в канву фильма романтическую линию рокового треугольника. 

Неразрешимость противоречий усиливается смертью Қайны и выбором замужней женщины. Мифологическое повествование трансформируется в романтизацию сюжета и отражает вплетение литературной традиции и её доминирование над устной мифологией. 

Важно обратить внимание на многослойный характер фильма. Система бинарных оппозиций пронизывает синтагматику и парадигматику текста картины. Чётко фиксирована граница между сакральным и профаническим пространством, структура вещности позволяет наблюдать за дифференцированием на реально-функциональные и мнимо-функциональные предметы. Мифологизация достигается семиотикой цвета, чисел, геометрических форм. Сакральное и профаническое пространство создаются противопоставлением архаического и социально-детерминированного, что выстраивает концепцию фильма в лоне двух пластов повествования. Значима закреплённость сакрального и профанического пространства за разными героями.

Сакральное пространство зафиксировано за архетипом матери — защитницы и хранительницы рода. Духовное пространство Ене заполнено ритуально-функциональными вещами. Такая структура вещности, характеризующая сакральное пространство и активизирующая принципы мифологизации, создаёт макрокосм, сигнализируя об экстенсивном аспекте пространства. Человек, в формулах архаического сознания, выживает, если он экстериоризируется во вселенную. Это опыт персонифицирует на протяжении всей картины Ене. 

Духовный смысл архаической культуры также обладает иерархией. Это обрядовая символика, круг ритуальных вещей, в равной степени используемый всеми героями, философия первомодусов бытия.

Обрядовая символика воспроизводит жизненный цикл человека. Брак мужчины и женщины, погребение и рождение ребёнка. Самостоятельной символической глубиной обладает жест ритуального шаманского действа. Окропление водой, протыкание раскалённым в огне рожком кожаного круга (символизирующего акт дефлорации и «передачи» невестки младшему брату мужа), очищение нагретым маслом, все ритуальные знаки обладают семантической прозрачностью. Зороастрийское начало, символизирующее очистительную силу огня, составляет самостоятельный архетип в ряду знаковых бытийных действий.

Обряд погребения убитого в поединке мужа воспроизведён в системе объединяющих героев действий: Келин облачает в похоронное одеяние, Ене и Кайны предают земле.

Вплетенные в сюжет ритуальные действия свекрови: обряд очищения согрешившей Келин, отрезание волос и возврат их сопернику как знак завершения отношений до определённого момента не имеют решающей сюжетной силы. Только смерть мальчика, отстаивающего честь рода, заставила женщину отказаться от Мергена. Не случайно в интервью о фильме Турсунов определяет смысл конфликта фильма как битву за выживание, призом в которой является женщина. Так создаётся миф Турсунова.

В архаическом сознании подлинным значением обладают ритуальные действия. Это нанесение Мергеном раны на руку Келин как знак их общности, слизывание женщиной крови как табуированная клятва верности. Мерген и Келин пьют воду из одного ковша. Такой символ единства реализует круг мифологических образов-мотивов: кровь как символ телесного единства, вода как символ очищения, оправданности чувств героев. Так, в тексте кинематографического повествования иносказательно-поэтический, метафорически прозрачный стиль картины противопоставляется языку архаического мышления.

Язык архаических формул мышления и эквивалентной ему формы бытия обусловил доминирующую в сакральном пространстве экзистенциальную сущность круга как философии цикличности, повторяемости. Так, по кругу, правда Ене станет правдой Келин. Неконфликтное, принятое юной героиней решение приводит к её перемещению из профанического мира повседневности в сакральное пространство Ене.

Мнимо-функциональным, связанным с ритуалом, вещам противостоят реально-функциональные. Именно они создают профаническое пространство, пространство быта, повседневности. Это вытачивание младшим братом мужа фигурки женщины с соблазнительными формами, сначала из дерева, потом изо льда (в зависимости от времени года). Это шкурки животных, являющиеся предметом торга и регулирующие отношения Мергена с семьёй Келин, это бусы, подарок Мергена для Келин.

Женщина как соблазн, открытый эротизм, противопоставление подлинного и ложного целомудрия – воскрешение режиссёром патриархальных норм было воспринято сквозь призму современных представлений и послужило источником попыток запретить фильм. 

В сакральном пространстве особую роль играет семиотика круга. Характер лейтмотива не случае в сюжете картины. Это и вращающееся со скрипом колесо во дворе жилища, это и кожаный круг как символ брачного союза. Кругом стоят балбалы (каменные погребальные изваяния в виде фигур людей), в центре которого захоронили мужа невестки. Ковш, из которого пьют воду невестка и охотник, также имеет подчеркнуто круглую форму.

Философия круга у тюрков не только фиксирует, повторяя форму земли, доминирующую концепцию пространства с его принципами цикличности, повторяемости, исчерпанности, завершённости и нового развития. Идея круга олицетворяет вечный порядок жизни. Поэтому Ене не мстит невестке за смерть двух сыновей, но мудро помогает ей освободиться от греха. Когда же, потрясённая смертью подростка, женщина возвращается в дом и демонстрирует (не осознавая этого сама) готовность к защите очага, тогда уподобление Ене волчице приобретает символический характер.

Вторжение нерегламентируемого начала − любви молодой невестки и охотника − снимает понятие экзистенциальной вины Келин перед семьёй и родом. Воплощением родового понятия чести выступают свекровь (Ене) и её сыновья. При этом персонификация в свекрови волевого начала, закона рода, который дан изначально, подвергается испытанию прежде всего со стороны невестки. Конфликт двух женщин — свекрови и невестки, нарушающий табу на покорность, становится источником драмы. Так, сакральное пространство перетекает в профаническое.

Сакральным является и количество значимых для сюжета событий. Трижды появляется охотник, четырежды — волчица. Три обрядовых семантически значимых события совершает Ене. В этом цикле запечатлены основные звенья передачи мудрости, опыта, традиций. 

Особую нагрузку в фильме несёт психология жеста. Основным носителем экспрессии становятся пластика движений героев, выражение глаз, выразительность жестикуляции, ритмичность обрядовых действий. 

Профаническое пространство создаётся концепцией звука. В фильме Турсунова можно выделить две группы звуковой трактовки сюжета. С одной стороны, это привычное описание звучащего быта: лай собак, мычание яков, блеяние овец, ржанье лошадей. С другой, его поэтизация: горловое пение, звуки древних инструментов, звон шолпы (украшений кос невестки).

Синтез сакрального и профанического пространства организован и семантизацией легенды о волчице-матери. В «Келін» появление волчицы осложнено и мифологической интерпретацией образа, и эстетической традицией. Трижды волчица является как вестник трагических событий, на четвёртый раз её появление символизирует примирение двух женщин и передачу защиты очага от уходящей в иной мир матери. В едином вое сошлись волчица-мать (прародительница тюрков) и мать семьи, Ене. Для Ене это прощание с миром. Архетип пути обретает здесь характер кольцевой замкнутости: Ене завершает свой жизненный путь. И вместе с тем её уход в горы символ экзистенциальной передачи функции защитника рода невестке.

Интуитивное знание, которое пришло к молодой женщине с рождением ребёнка, сближает её со старухой. Молоко волчицы, которое принесла Ене, также обладает сакральной силой и персонифицирует идею продолжения рода. 

След мифологических традиций, обусловивший формульную поэтику фильма, философская трактовка времён года. Зима — символ неустроенности мира и времени трагических событий. Весна, когда невестка возвращается в семью, и обновление в природе знаменуется приходом в мир нового человека. Это символ продолжения жизни.

Концепция сюжета реализована и в семиотике голубого цвета, тенгриански насыщенного символа. Власть неба, судьбы, знаменующей исход событий, окрасила кадры фильма в торжество голубого цвета со всеми оттенками – от инфернального серо-голубого до праздничного сапфира и акварельного лиризма.

Язык иносказаний, воплощающий сакральные знания тюрков, интуитивное структурирование отношений с миром в «Келін» получают расшифровку в фильме «Шал». Турсунов определил жанровую стратегию фильма «Шал» как вариацию мотивов рассказа Э. Хемигуэя «Старик и море». То обстоятельство, что автором идеи фильма с Турсуновым был известный политолог Маулен Ашимбаев, оказало, вероятно, влияние на усилившийся социальный аспект повествования и реалистическую мотивировку событий.

Режиссёр подвергает героя испытанию вековечными нравственными истинами. Однако в этой картине очарование мифологизацией сменяется пафосом разрушения мифа. Архетип Истины в фильме «Келин», построенный на реконструкции схем архаического мышления, родовой памяти и ценности семейных уз, сменяется в картине «Шал» наказанием за экзистенциальную вину человека перед Природой. Если в фильме «Келин» сакрально то, что космологично, то во второй картине микрокосм вступает в процесс обретения утраченной связи с макрокосмом через личные поиски старика Касыма.

Для очищения человек должен пережить утрату. Тогда возможно искупление и возвращение к себе, к извечно данному, но забытому и нарушенному человеком сакральному знанию.

Драматизм исхода, случившегося в результате возвышения человека над вечными законами Природы, открывается через месть волчицы-матери человеку, допустившему охоту на молодняк. 

Если в картине «Келин» система бинарных оппозиций имела характер противостояния сакрального и профанического пространства, то в фильме «Шал» акцент в формульной поэтике смещён на систему социально мотивированных оппозиций. Детали быта и реалии разрушенного хозяйства, с одной стороны, и гаджеты в руках ребёнка, с другой. С одной стороны, одряхлевший Орлик (конь старика, символ былых побед и преуспеяния), с другой – мощный джип. Так же на разных сторонах онтологического и бытийного находятся мазар (погребение) золотоволосой Алтынай и МЧС, имена бразильских и мадридских футболистов и прозвища баранов и т.д. Так же противопоставлены бессильные войска и испытывающие чувство вины соседи, которые не смогли спасти Касыма, с одной стороны, и ощущение экзистенциальной вины старика (показал охотникам дорогу к логову волков, нарушив старозаветные истины) и искупление греха борьбой за жизнь, спасением родившегося ягнёнка Марадоны, остатков стада, с другой.

Фильм построен на эволюции образа от «маленького, смешного старика» до «хорошего Касеке». Казавшийся беззащитным даже перед внуком, комичный старик с его детской и наивной привязанностью к футболу, проявил недюжинную силу духа перед волчьей стаей, перед которой не только спасовали, но лишились жизни три самодовольных охотника из города.

Выявление истинного в герое, его силы духа и воли оказалось возможным в контексте архетипа пути. Это не просто путь в родной аул, но и возвращение к себе истинному, прозрение через определение отношений с Высшей силой. «Ты меня накажешь, но не победишь» — такое убеждение старика не вступает в противоречие с исламом, потому что его Богом является Степь, его Дом, его пространство. Старик Касым — язычник: он  благодарит дух Алтынай за то, что он нашёл укрытие от непогоды в мазаре [1]. Старик, внук кажы [6], далёк от пиетета перед канонами религии, но он искренне осуждает современников, которые превратили отношения с Богом в бизнес. В разговоре с охотником, пожертвовавшим на мечеть и ожидающим за это милости, старик резонно возражает: «Разве можно с Богом расчеты вести?». Сельчане, вспоминая бурную молодость старика и веря в его способность выжить, говорят  о том, что он крал скот в молодости. Так, обнаруживаются истоки образа, имеющего аналог в мировой средневековой литературе. Это плут, трикстер. Отсюда и смеховая традиция с приёмами анекдота.

Старик не боится смерти. Но это не в духе ислама, осуждающего страх и бегство от смерти[7]. Умение и необходимость выжить старик объясняет долгом перед внуком-сиротой, который должен увидеть мир, покорить страны, учиться в Йельском (народном, от казахского ель — земля, народ) университете заставляет старика не только найти единственно верный путь спасения от волчьей стаи, но и стать спасителем для охотника, находящегося на грани сумасшествия. 

Социальный опыт старика, привычка к тяготам жизни, неприхотливость спасли его. Он единственный имеет право бросить вызов волчице–матери, глядя ей в глаза. На миг уподобляясь ей, он говорит: «Месть — коварная штука. Давай, мать-волчица!». Здесь уместна аналогия с ролью Джека Николсона в фильме Майка Николса «Волк» (1994). Режиссёрская находка – метаморфоза человека в волка и обратно, достигавшаяся компьютерным эффектом и оправданная в жанре мистического триллера, сопоставима с креативной стратегий Турсунова, осложнившего философским смыслом притчи второй кульминационный эпизод фильма (первый – одиночное шаманское противостояние старика стае в огненном кольце).

В снятии табу на миф о волчице–прародительнице режиссёр Турсунов проявляет себя продолжателем традиций игрового кино. Автором картины дифференцировано разграничение экзистенциальной вины человека перед матерью-волчицей и вины хищника перед стариком, спасающим жизнь ради сироты. Мотив сироты – бродячий сюжет мирового фольклора. Но для Турсунова очевидна социальная детерминированность явления и отсюда размежевание пластов, мифологически-символического и реалистического.

В этом фильме метафора матери-волчицы трансформировалась в сюжетную линию и доминирующий мотив. В отличие от фильма «Келін» следы мифологических представлений, языческих верований, шаманского комплекса фрагментарны. Мотив охраняющей оберегающей силы мазара, огненный круг, в центре которого со сбившимся стадом мечется старик, одинокое дерево с ленточками, обладающее мистической силой как знак для заблудившихся, таковы немногие и рассеянные в картине знаки мифологического подтекста. 

Коварная, полная неожиданностей и опасности Степь для старика Касыма — его пространство. Отсюда и юмористические ноты фильма. Ведущий в состоянии легкого опьянения (глотнул на голодный желудок виски, который нашёл в машине охотников) футбольный репортаж из мнимого Рио-де-Жанейро старик моментально трезвеет, когда видит догоняющую его стаю. Прихваченные им топорик, тёплая одежда и внушение «болеть нельзя» помогают старику управлять собой.

Своеобразие Турсунова, проявившееся при создании данного фильма, заключается во внесении литературных элементов в трактовку темы. Особая роль в создании авторского мифа принадлежит видениям. Дважды старик видит одну и ту же картину: себя, маленьким мальчиком, и свою мать. Если в первый раз он видит сон, свернувшись калачиком возле погасшего экрана телевизора, то во второй раз, находясь на руках спасающего его внука, он видит, как его зовет с собой мать. Слабеющим голосом старик поведал внуку историю о том, что он побывал «там» и его зовёт мать. И это – совсем не то «там», когда он ответил по мобильному телефону супруге умершего охотника Славика. Мистическое «там» обладает в устах одного героя в разных ситуациях разным смыслом. С одной стороны, он скорбит об умершем охотнике, сообщая в иносказательной табуированной форме о смерти. С другой, смерть, когда он увидел нашедшего его внука и понял в смертельной схватке силу своего Шайтанбека (прозвище мальчика, дословно: чертёнок), ему не страшна. Он искупил свой грех. И у него есть продолжатель. 

Так исчерпывается архетип пути. «Там» и «тут», два мира сошлись, соединив сакральное и профаническое пространство, объединив не только разомкнутые миры, но и восстановив связь деда и внука. Психологическая и логическая завершённость сюжета осмыслена в категориях 

Столкновение реального и философского представляет характерную особенность режиссёрского стиля Турсунова. Его реализм — это выбор картин повседневной действительности. Режиссёр подвергает своих героев испытаниям вечными истинами. Он показывает, что так было всегда. «Помещая»  события  в разное время, Турсунов создаёт первообраз мира как идеальной мифомодели. Он представляет модель поведения и мышления в его национальных корнях и придаёт ей роль духовной парадигмы.

Фильмы Е. Турсунова отражают искания современной национальной интеллигенции, их размышления о дальнейших путях этноса. Сквозной становится попытка выявить через систему ценностных представлений ядро этнической идентичности. Переломные моменты истории, начиная с доисламской эпохи; яркие личности, аккумулирующие лидерские качества, способность и устойчивость к выживанию – вот путь исканий режиссёра.

Примечания

1. Ермек Турсунов: «"Келiн" - рассказанная мной общечеловеческая история» // http://m.meloman.kz/news/9712/52896/
2. Мамашаев Т.  «Шал» // Мегаполис. Номер 15 (573) 23 апреля 2012. С. 3
3. Келин. Фильм без слов. DVD. АО «Казахфильм» имени Шакена Айманова. 2009.
4. Топоров В.Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ.  Ислледования в области мифопоэтического. М.: Издательская группа «Прогресс» - «Культура», 1995.- 624 с.
5. По Ш. Валиханову, ислам запрещает ночевать в мазарах.
6. Кажы— мусульманин, совершивший хадж, паломничество в Мекку.
7. Влияние ислама можно проследить на примере легенды о Коркуте. Известны два финала, шаманистская версия и религиозная, связанные с отношением к смерти.